04_rekombina-kulturo.md 57 KB
En la realo necesas forigi ĉiujn restaĵojn de la nocio de persona proprieto en tiu ĉi kampo. La apero de la jam malmodernaj novaj necesoj anstataŭ «inspiritaj» verkoj. Ili iĝas obstakloj, danĝeraj kutimoj. Ne temas, ĉu vi ŝatas ilin aŭ ne. Ni devas superi ilin. Oni povas uzi ĉiun ajn eron, ne gravas, el kie ili estas prenitaj por krei novajn kombinaĵojn. La malkovroj de la moderna poezio rilataj al la analoga strukturo de la bildoj montras, ke kiam du aĵoj estas kunmetitaj, ne gravas, kiom disaj ili povas esti de siaj originaj kuntekstoj, ĉiam estiĝas rilato. Limigi sin al persona aranĝo de vortoj estas nur konvencio. La reciproka enmiksiĝo en du mondoj de sensacioj, aŭ la kunveno de du sendependaj esprimoj, anstataŭas la originalajn erojn kaj produktas sintezan organizadon pli efikan. Oni povas uzi ĉion ajn.
En hodiaŭaj retoj de multaj ĝenroj, fluo de datumoj algoritme formaligita povas salti al ĉi ĉiuj. El ĝenro al ĝenro, ĉia modulado iĝis ebla: en lumaj organoj, akustikaj signaloj kontrolas optikajn signalojn; en la komputila muziko signaloj en maŝinlingvo kontrolas akustikajn signalojn; en voĉkodiloj la akustikaj datumoj mem kontrolas aliajn akustikajn datumojn. Eĉ la diskludistoj de Novjorko kreis per okultaj bildoj de Moholy-Nagy la kutimon de la scratch-muziko.
I.
La periodo ekde la komenco de la 1900-aj jaroj ĝis la 1970-a jardeko estas tiu de solidiĝo kaj populariĝo de la diversaj teknologioj de komunikado kaj ludado patentitaj de homoj kiel Graham Bell, Edison, Marconi, Eastman kaj Lumière en la dua duono de la 19-a jarcento. La fino de la «Presa Imperio», kiel ni vidis, donas lokon al maniero percepti, kiu ĉesas esti bazita nur sur la simbola perado de la alfabeto, la vortoj kaj la presitaj publikaĵoj kaj komencis esti forte sentita, per okuloj kaj oreloj, pere de la teknikaj aparatoj de ludado, kiel la gramofono (poste viktrolo, diskoturnilo kaj kasedoludilo), la filmo (kaj la kino), la televido, la video (kaj la vidbendo). Kaj kiuj finiĝas per la aparato, kiu unuigas ĉiujn ĉi tiujn en nur unu, la komputilo, popularigita post la fino de la 1970-aj jaroj per la ekkreskado de la cifereca nanoteknologio kaj de la PK-oj (persona komputilo) produktitaj en la regiono, kiu estris la mondan konduton pri la novaj teknologioj en la sekvaj jardekoj, la Silicia Valo, en Kalifornio, Okcidenta Marbordo de Usono.
Grandegaj industrioj estis kreitaj, bazitaj sur la ludado de bildoj kaj sonoj en la 20-a jarcento. La kino, la radio, la televido, en ĉi tiu sinsekvo, iĝis iloj de amasaj komunikado kaj ludado kun monda atingopovo. La konservado de informo iĝis la normo de mondo regita per la merkata konkurado; la ideoj — literaturaj, muzikaj, sciencaj — estis pakitaj, komercitaj kaj iĝis proprieto, elemento per kiu la kapitalismo organizas sin kaj antaŭenirigas la tiel nomitan progreson, kiu pli kaj pli dependis de la teknologioj kaj la juraj procedoj kreitaj por reguligi la interŝanĝojn kaj la publikigon de ideoj: la patentoj kaj la aŭtorrajto.
Jam en la unuaj jardekoj de la 1900-aj jaroj, la bazoj de la leĝaroj de intelekta propraĵo, kiuj ankoraŭ hodiaŭ validas, estis difinitaj en internaciaj interkonsentoj kiel tiu de Berno aŭ tiu de Parizo. Ili igis normala la ideon de individua kreaĵo sub la mito de la romantika «geniulo», bildo reprezentita de tia subjekto, kiu, ŝlosita en sia ĉambro, precipe sole, havas brilan ideon nur pere de siaj propraj referencoj kaj, kun tiu ideo bone pakita kaj vendita kiel komercaĵo de peranto, akiros famon kaj monon. Tio, kio ne eniĝis en tiun modelon, estis marĝenigita kaj subpremita per punoj kaj monpunoj en la fino de longaj kaj multekostaj procesoj komencitaj de tiuj, kiuj havis kondiĉojn por dungi kaj konservi advokatojn.
La solidiĝo de la aŭtorrajtaj leĝoj kaj de la nocio, ke la kulturaj havaĵoj estas privataj proprietoj ankaŭ kaŭzas, aliflanke, rezistadan movadon. En la ŝanĝo al la 20-a jarcento kaj dum la sekvaj jardekoj, movadoj de protesto kontraŭ la aŭtorrajto multiĝis en arto kaj en kulturo fare de la dubo, ke ideoj, sonoj, vortoj, bildoj kaj filmoj povu esti posedo de iu kaj uzataj nur per rajtigo de la tiel nomataj proprietuloj per iu financa pago. La enketoj proponitaj en la agoj de tiuj artistoj kaj movadoj alportas, kiel rektan aŭ nerektan konsekvencon, la proponon kontesti la ideon de kultura havaĵo kiel varo kaj la konstruon de libera kaj komuna kulturo, kiu devus esti de ĉiuj, sen la neceso, ke estu rajtigo por esti ĝuita, cirkuligita kaj reuzita.
Proprigante kelkajn ideojn, pakante ilin kaj vendante ilin kiel fermitajn verkojn, la reĝimo de la intelekta propraĵo klopodis, unuflanke, krei sistemon, kiu povu rekompenci kreantojn (aŭ iliajn reprezentantojn) pro iliaj verkoj — kion ĝi fakte faris egaligante artistojn al aliaj multaj profesiuloj per rajto havi dignan vivon pere de iliaj kreaĵoj. Aliflanke, la intelekta propraĵo ankaŭ limigis la ĥaosecon de la ideoj kaj fermis ilin en spacon, kie ĝi povis ĉerpi ekskluzivajn profitojn de ilia posedo kaj kontrolo[^89]. En la plejparto de la okazoj la celo proprigi ideojn kaj el tiuj eltiri resursojn estis atingita.
[^89]: Nimus, op. cit., p. 27.
Sed ekzistis — kaj ankoraŭ ekzistas — kontesto, por ke la aliro kaj la cirkulado restu pli grandaj ol la limigoj. En la stratoj de la monda sudo la intelekta propraĵo kutime estis anstataŭita per la libera disvastiĝo de ideoj, ofte komercitaj aparte de la jura sistemo por instigi novajn kreaĵojn, kiuj disvastiĝas ĉien, kvankam iniciatoj en la leĝaroj kaj en la propagando, per ŝtatoj kaj firmaoj, naskiĝis klopodante la kontrolon kaj krimigon de tiuj praktikoj. Konscie kiel kontesto al la artista tiama stato aŭ spontane kiel ĉiutaga kaj kutima, la reproprigo de informoj kaj kulturaj havaĵoj jam ekzistintaj por la disvolvo de novaj kreaĵoj forte pliiĝis en la 20-a jarcento eĉ naskigante novajn movadojn, ritmojn, ritojn kaj verkojn en la plej diversaj lokoj. Estas multnombraj ekzemploj en la arto kaj en la kontraŭkulturo, ĉiuj prezentantaj iujn manierojn de ribelo kaj movantaj la aĵojn el unu referenca sistemo al alia, kun (aŭ sen) ŝanĝo de signifo. La amasaj komunikadaj, registradaj kaj ludadaj teknologioj ludis gravan rolon en tiu disvastiĝo, plej ofte estiginte novajn praktikojn de kreado, konsumo kaj disvastigo de kulturaj havaĵoj. La kapitalismo ludis rolon eĉ pli grandan, estante ankaŭ la maniero produkti, en kies kerno la teknologioj estas generitaj kaj popularigitaj, kiel ankaŭ la «malamiko» adoptota, eksplice aŭ ne tiom, per la kulturaj iniciatoj de konfronto bazitaj sur la remikso kaj sur la reproprigo de signifoj.
II.
La kontesto al la leĝoj regulantaj la intelektan propraĵon okazis ekde la unua momento, ĵus post ilia solidiĝo en la okcidentaj ŝtatoj. Pro kialoj tre malsamaj kaj foje kontraŭaj: anarkiistoj neante ĉiun ajn specon de privata proprieto, eĉ la intelektan; socialistoj en la procezo potencigi la kolektivan proprieton, inkluzive en la artoj, sub la ŝtata administrado; liberalistoj emfazante la liberan merkaton, kiu konsideris, ke la publika intereso havi aliron al kulturaj havaĵoj kiel eble plej malmultekoste, povus havi pli da forto ol la aŭtorrajtoj; kaj artistoj, de ĉiuj ideologioj, kontestante la tiaman staton de la romantika kaj proprieta kreado kaj batalante por la libereco uzi ĉiun ajn specon de verko sen neceso peti rajtigon al iu ajn.
Ankoraŭ dum la dua duono de la 19-a jarcento, samtempe kiam la multaj inventaĵoj, kiuj iom post iom finigadis la libron kiel ĉefan modelon de percepto de ideoj kaj realo, unu el la unuaj artistoj publike kontestintaj la aŭtorrajton kaj la nocion de individua kreanta geniulo estis la Grafo Lautreamont, naskita kiel Isidore-Lucien Ducasse en Montevideo, en Urugvajo, en 1846, kaj ekde frue civitano de Parizo, en Francio, kie li mortis en 1870, kun 24 jaroj. Lautreamont faris el sia mallonga verko (kaj vivo) daŭran konteston al tio, kio en tiu epoko estis instituciigita en la literaturo, kaj en la temoj kaj en la procedo skribi — la uzo de ortografiaj eraroj, stilaj nedecaĵoj, la plagiato kaj la ripeto de formuloj, kiuj igas, ke liaj verkoj estu, ĝis hodiaŭ, adoritaj kaj malinklinaj al la klasifiko[^90]. La kantoj de Maldoror (1869), lia plej fama kaj influa libro, raportas, en siaj kantoj de poezio iam rakonta kaj iam lirika kaj absurda, sinsekvajn violentojn, perversaĵojn, kruelaĵojn ĉirkaŭ la malkuraĝo kaj la homa stulteco.
[^90]: En «O astro negro», prefaco de Cláudio Willer al Lautréamont, Os cantos de Maldoror.
Lia dua libro kaj lasta laboro, Poezioj, «malpli mirinda kaj eĉ pli stranga»[^91], eldonita en la jaro de lia morto, tekste kolektis aforismojn, maksimojn, poeziaĵojn, citaĵojn de grekaj poetoj kaj iliaj samtempuloj en Francio, kiel Charles Baudelaire, Blaise Pascal kaj Alexandre Dumas. En unu el la fragmentoj de la publikaĵo, dividita en du partoj (kajeroj), li defendis la revenon de senpersona poezio, skribita de ĉiuj, kiu referencu la kolektivajn manierojn produkti en la mezepoka periodo, sed per inkoj de la moderna industriiĝo de tiu periodo: «La ideoj perfektiĝas. La signifo de la vortoj partoprenas en la perfektiĝado. La plagiato necesas. La progreso signifas tion. Ĉi tiu utiligas frazon de aŭtoro, uzas lian esprimon, forigas malĝustan ideon kaj anstataŭigas ĝin per ĝusta ideo»[^92]. Lautreamont, speciale en tiu fragmento de Poezioj[^93], defias la miton de la individua kreivo — kiu ekde la komenco iris tre kune kun la pravigo de la rilatoj de intelekta propraĵo parolante pri moderna mondo, kie, supozeble, ne estus akceptitaj ideoj sen posedanto. Lia ago rimarkigas pri la reproprigo de la kulturo kiel sfero de kolektiva produktado, same kiel en la Antikva Epoko kaj parto de la Mezepoko, sed «sen ĉesi agnoski la limigojn identigitajn de li kiel artefaritajn, atribuitajn al la aŭtoreco per la reĝimo jam estigita de intelekta propraĵo»[^94]. Lia «La poezio devas esti farita de ĉiuj, ne de unu», estanta en Poezioj, antaŭvidas, apud alia samtempa poeto, Stéphane Mallarmé, la modernan atenton de la supereco de la teksto super la aŭtoro-leganto, «la transloko el la subjektiveco al la interteksteco, kiu igas pensi pri la verko ne nur kiel dialogo inter homoj, sed ankaŭ inter tekstoj»[^95]
[^91]: Ibidem. [^92]: Ibidem. [^93]: Guy Debord eĉ citas lin en la enkonduko de La socio de la spektaklo, sia plej konata verko, de 1967. [^94]: Nimus, op. cit., p. 27. [^95]: En Lautréamont, op. cit., p. 33, Willer, kiu bazas sin sur La filoj de la argilo, de la poeto kaj meksika diplomato Octavio Paz. La fokuso sur la teksto kaj ne tiam sur la aŭtoro estis populara en la studoj nomitaj écriture en Francio post la 1950-aj, 1960-aj kaj 1970-aj jaroj, kun filozofoj kiel Roland Barthes kaj Jacques Derrida. Barther, ne hazarde, estas la aŭtoro de La morto de la aŭtoro, de 1968, teksto, en kiu li indikas la malaperon de la figuro de la aŭtoro post la 19-a jarcento, dum kio la lingvo estas la vera aganto de la skriba erao, ne unu individuo. Martins, op. cit., p. 21.
Lautreamont ankaŭ uzis la plagiaton por komponi sian verkon. En Kantoj estas diversaj fragmentoj, kiuj referencas la aliajn[^96]. En Poezioj eblas eltrovi fragmentojn de Pensoj, de la matematikisto Blaise Paskalo, kaj de Maksimoj, de François de La Rochefoucauld, aldone de la laboroj de verkistoj kaj filozofoj kiel Jean de La Bruyère, Luc de Clapiers, Dante Alighieri, Immanuel Kant kaj La Fontaine[^97], inter aliaj aŭtoroj, kiujn ni trovus, se ni ekzamenus ĝin pli detale. Krom tio, kaj en maniero eĉ pli stranga komparita kun aliaj kontestintoj de la aŭtorrajto kaj la aŭtoreco en la 20-a jarcento, ankaŭ la maniero de cirkulado de la verko de Lautreamont montris ian konteston al la tradicia merkato de publikaĵoj: la du broŝuroj de Poezioj cirkulis sen prezo tra la stratoj de Parizo, per modelo «pagu kiom vi volas», kiu estis, preskaŭ unu jarcenton poste, disvastigita per la punka kulturo de influo anarkiisma kaj de aliaj movadoj en la kontraŭkulturo, kiuj ne rekonas la sistemon de intelekta propraĵo kiel rajtan por siaj kreaĵoj.
[^96]: Unu precipe videbla, laŭ Willer, estas la morto de la infano antaŭ la patroj en la 1-a kanto, fragmento plagiatita de la poemo La reĝo de la alnoj, de Goethe, kun Maldoror anstataŭ la Arbara Spirito. [^97]: Willer, Prefaco, en Lautréamont, op. cit.; kaj https://en.wikipedia.org/wiki/Comte_de_Lautr%C3%A9amont.
La libroj de Lautreamont estas ĉi tie cititaj, nur ĉar ili iĝis referenco de renverso por multaj el la eŭropaj avangardoj en la komenco de la 20-a jarcento, kiuj tiel konservis kaj popularigis ilin. La francaj surrealistoj Louis Aragon kaj André Breton metis lin en siajn templojn de malbenitaj aŭtoroj, ĉe la flanko de Baudelaire kaj Arthur Rimbaud, kaj republikigis Poezioj, en 1919, post malkovri unu el la malmultaj ekzempleroj de la verko en la Nacia Franca Biblioteko. Al Lautreamont Aragon kaj Breton ankaŭ dediĉis numeron de la surrealisma revuo, kiun ili redaktis, Le Disque Vert, en 1925, titolita «Le Cas Lautréamont» («La kazo Lautreamont»). Ambaŭ iniciatoj igis la verkon de la poeto konata por novaj publikoj. Antaŭ la revuo, unu el la pioniroj de la modernismo en Usono, Man Ray, en 1920, faris verkon identigitan al dadaismo nomitan L’Énigme d’Isidore Ducasse (La enigmo de Isidore Ducasse). Ĝi estas fotografaĵo, en kiu videblas iu afero kaŝita en felta bruna peco ligita per sisala ŝnuro, inspirita per fragmento de La kantoj de Maldoror: «Beautiful as the chance meeting, on a dissecting table, of a sewing machine and an umbrella»[^98].
[^98]: Disponebla en https://www.wikiart.org/en/man-ray/the-enigma-of-isidore-ducasse-1920. «Bela kiel la hazarda renkonto, sur dissekca tablo, de kudrada maŝino kaj ombrelo».
La verko de Man Ray estas tio, kion la franca artisto (kaj sia amiko) Marcel Duchamp nomis en 1913 ready-made, praktiko kiu konsistas el prenado de aĵoj, rilate al kiuj oni estis indiferenta kaj redoni al ili kuntekston por disloki iliajn signifojn. En la 1910-a jardeko ambaŭ produktis verkaron, kiu iel estis pionira en la mondo de la okcidenta arto uzante kaj eksplicante la rekombinadon de informoj kaj aliaj elementoj por krei novan verkon. Kiel Duchamp rakontas:
En 1913 mi havis la gajan ideon fiksi radon al kuireja tabureto kaj vidi ĝin turniĝi. Kelkajn monatojn poste mi aĉetis malmultekostan reproduktaĵon de pejzaĝo de vintra nokto, kiun mi nomis «Apoteko» post aldoni du malgrandajn punktojn, unu ruĝan kaj unu flavan, al la horizonto. En Novjorko en 1915 mi aĉetis en vendejo de iloj neĝan ŝovelilon, en kiu mi skribis «Antaŭ la rompita brako». Estis ĉirkaŭ tiu epoko, kiam la vorto «ready-made» venis al mia menso por nomi tiun manieron de esprimo. Unu afero, kiun mi multe deziras klarigi estas, ke la elekto de tiuj «ready-mades» neniam estis diktita pro la estetika plezuro. Tiu elekto estis bazita sur reago de vida indiferenteco kun samtempe tuta manko de bona aŭ malbona gusto... Fakte tuta anestezo. [...] Alia aspekto de la «ready-made» estas ĝia neebleco esti unika. La repliko de unu «ready-made» enhavas la saman mesaĝon; fakte preskaŭ neniu el la ekzistantaj «ready-mades» estas originala laŭ la konvencia senco.[^99]
[^99]: Originale publikigita en la retejo Iconoclast: www.13am.net/iconoclast, traduko el la angla de Ricardo Rosas (Arquivo Rizoma) en la cifereca libro Recombinação, p. 17.
En 1917 eliginta pisejon el la necesejo, subskribinta kaj metinta ĝin sur soklon en artgalerio, lia ĝis hodiaŭ plej konata verko[^100], Duchamp ankaŭ formetis la signifon de la funkcia interpreto ŝajne konkludita el la aĵo. Kvankam tiu signifo ne tute malaperis, ĝi estis metita apud alian eblon — la signifon kiel artaĵo. La pisejo en galerio instigis necertecan kaj retaksan momenton kaj kontestis denove la romantikan esencismon, kiu metas la artaĵon kvazaŭ produkton de dia naturo kaj kiu privilegias la kreeman individuan laboron. La pisejo kaj la bicikla rado estis industriaj produktoj faritaj per maŝinoj, kolektitaj en diversaj lokoj kaj resignifigitaj de Duchamp; kiam metitaj en artejoj kiel galerioj, ili ne povis esti patentitaj kiel aliaj tiamaj verkoj (pentraĵoj, skulptaĵoj, fotografaĵoj), ĉar la aĵo mem ne havis valoron, ĝi povis esti forĵetita kaj alia prenus sian lokon en nova ekspozicio sen signifa perdo. Tio, kio estis valora, estis la ideo proponita per la sperto vidi aĵon de ĉiutaga uzo kiel pisejon — aŭ feltan pecon kaŝantan aliajn aĵojn, aŭ biciklan radon — en artgalerio. Naskiĝis tiel la koncepta arto, el sia libera deveno, kontraŭa al la aŭtorrajtoj kaj kritika al la proprieto de la ideoj, sed kiu ankaŭ povis, en la sekvaj jardekoj, transformi sin en varon kaj vizitadi muzeojn kaj galeriojn registrita kun aŭtorrajtoj de miloj da dolaroj.
[^100]: Farita de Duchamp en 1971, sendinte la aĵon al la salono de la Asocio de Sendependaj Artistoj de Novjorko kun la kaŝnomo R. Mutt.
Duchamp kaj Man Ray apartenis al unu el la eŭropaj avangardoj de tiu periodo, la dadaismo, kiu, disvastigita en Svislando, Usono, Franco kaj Nederlando, sed ankaŭ Kartvelio, Japanio kaj Rusio[^101], disvolvis grandan parton de siaj laboroj per la kontesto al la ideo de la artisto kaj de la disiĝo inter arto kaj vivo. La dadaismo, kiu estas vorto kun multaj devenoj, sed kiu en ĉiuj ili signifas «nenion», multe ŝuldas al alia nocio de Duchamp: la kontraŭarto, pensita de li bazante sin sur la ready-mades en 1913 kaj adoptita de multaj kontraŭkulturaj movadoj de la 20-a jarcento[^102] kiel metodo inciteti la bazojn de tio, kio estis tradicia arto — inter ili, temoj kiel la aŭtoreco, la beleco kaj la intelekta propraĵo. Diversaj verkoj de la dadaismo dubis pri la ideo de la kreiva solecema geniulo kaj esprimis ribelon kontraŭ la kapitalismaj principoj ene de la artaj valoroj. La rumano Tristan Tzara, unu el la ĉefaj homoj de la dadaismo, montris iom da tiu ribelo ofte uzante la hazardecon, la nonsense [sensenceco] kaj la sorton por produkti verkojn, kiuj koliziis kun la tiama stato de la arta mondo de tiu epoko, kiel en «Por fari dadaisman poemon», en 1920:
[^101]: Disponeblas multaj detaloj pri dadaismo en https://en.wikipedia.org/wiki/Dada. [^102]: El la movadoj KOBRA kaj Literista Internacio, proksimaj al la surrealismo kaj al dadaismo de la unua duono de la 20-a jarcento, al Provo (Nederlando), al la punko kaj al la novismo, en la dua duono, kaj ankaŭ al la situaciistoj kaj al la mail art ankaŭ ĉi tie cititaj. Tiuj kontraŭartaj movadoj estas detalitaj en bela kaj malmulte konata verko nomita Assalto à cultura: utopia subversão guerrilha na (anti)arte do século XX [La rabo al la kulturo: utopiaj movadoj el la literismo al la klasmilito], de Steward Home.
Prenu tondilon.
Elektu en la gazeto artikolon kun la longeco, kiun vi deziras doni al via poemo.
Tondu la artikolon.
Tuj atente tondu kelkajn vortojn, kiuj formas tiun artikolon kaj metu ilin en sakon.
Malforte skuu.
Tuj deprenu ĉiun pecon unu post la alia.
Konscie kopiu laŭ la ordo, en kiu ili estas deprenitaj de la sako.
La poemo similos al vi.
Kaj vi estas verkisto senfine originala kaj de ĉarma sentemeco, kvankam nekomprenata de la plebo.[^103]
[^103]: En la originala en la franca: «Prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-le dans un sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre dans l’ordre où eles ont quitté le sac. Copiez consciencieusement. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incromprise du vulgaire».
Prezentitaj ankaŭ en multaj manifestoj produktitaj en la periodo, la ideoj de la dadaismo[^104] klopodis la forigon de arta sistemo, en kiu la intelekta propraĵo, surtronigita en la nocio de aŭtoreco, jam ludis gravan rolon. Ne hazarde, ankaŭ ĉi tie la teknologio komencis havi pli da graveco en la arto; la kungluaĵoj, la sona poezio kaj la kino estas artoj, fortigitaj en tiu periodo, en kiuj la teknikaj aparatoj ludas ĉefan rolon, kaj kiel procedo produktada (okaze de la kungluaĵoj) kaj de registrado kaj prezentado al la publiko (sona poezio kaj la kino).
[^104]: Indas ankaŭ citi kiel ideojn influajn sur la dadaismo tiujn ekspoziciitajn en la toloj de la germana Kurt Schwitters, plenaj de hazardaj bildoj de gazetaj tondaĵoj, trajnbiletoj kaj fotografaĵoj, kaj en la sonaj poezioj (sen vortoj) de Hugo Ball, fondinto, flanke ĉe lia edzino Emmy Hennings, en 1916, de la renkontiĝejo de la dadaistoj, la Cabaret [kabaredo] Voltaire, en Zuriko, en Svislando.
La kungluaĵoj forte eniris en la artan mondon danke al la hispana Pablo Picasso kaj la franca Georges Braque, post 1912, bazitaj sur la evoluo de la presadaj teknikoj, kiuj ebligis la amascirkuladon de gazetoj kaj revuoj, el kiuj la pentristoj tondis fragmentojn kaj miksis desegnaĵojn kaj inkojn en siaj verkoj. La sona poezio gajnis influon per la fondinto de la itala futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, kiu inter 1912 kaj 1914 eldonis Zang Tumb Tumb, sonan kaj vidan poemon, en kiu la novaj modernismaj teknikoj de tipografio kaj diagramigo de la italo estas miksitaj kun riĉa kaj malnova tradicio de parola poezio por ludi kun la sonoj de la vortoj — kvankam, en la okazo de Marinetti kaj de la itala futurismo, la eksperimentadoj estis sub tasko de retoriko de industria rapideco, kiu rezultigis mizoginecon kaj la faŝismon de Mussolini[^105]. La dadaistaj Hugo Ball kaj Kurt Schwitters ankaŭ faris sonajn poemojn; la unua estis prezentita de Ball en la malfermo de la Cabaret Voltaire, en 1916 — «gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori»[^106] —, kiu, sen gramofono disponebla en tiu epoko, estis registrita multajn jarojn poste kiel pop-muziko dancebla en mikso de afrikaj ritmoj en «I Zimbra»[^107], de la disko Fear of Music, de Talking Heads, en 1979. La germana Schwitters estis pli bonŝanca; en la 1920-aj jaroj iris kun Tzara, Hans Arp kaj Raoul Hausmann tra diversaj literaturaj salonoj por deklami (kaj provoki) al la aŭskultantaroj per «Ursonate» (ankaŭ nomita «Praa sonato»), sona poemo bazita sur unu frazo «Fümms bö wö tää zää Uu», ripetita kaj aldonita de aliaj fragmentoj dum la tempo, en kiu Schwitters ĝin prezentis — unu el tiuj prezentoj estis registrita en radio de Frankfurto, en Germanio, en 1932, kaj ankoraŭ hodiaŭ disponeblas[^108].
[^105]: La unua «Futurisma manifesto», skribita de Marinetti kaj publikigita en la franca gazeto Le Figaro en 1909, «laŭdis la rapidecon kiel novan estetikan valoron destinitan riĉigi la grandiozecon de la mondo», kiel Franco «Bifo» Berardi skribas en Depois do futuro [Post la estonteco], libro kiu detalas la konceptojn de «estonteco» dum la 20-a jarcento kaj hodiaŭ. Kun la rapideco venas la apologio de la aŭtomobilo, de la militemaj virtoj kaj la malvalorigo de ĉio, kio estas ina, elmontrita en ĉi tiu fragmento de la manifesto de Marinetti eltirita de Bifo: «Ni volas celebri la iĉon, kiu sekurigas la stirradon, kies ideala tigo trairas la Teron, lanĉita plenrapide al la ciklo de ĝia propra orbito» (Bernardi, Depois do futuro, p. 24). [^106]: Pli da informo pri la poemo en https://www.nealumphred.com/hugo-ball-sound-poetry-gadji-beri-bimba. [^107]: Videblas en https://www.youtube.com/watch?v=3tyVn2ZDJ-Y. [^108]: Tradukista noto: La ligita video ne plu disponeblas en YouTube, sed oni tie povas trovi prezentadojn de la poemo kiel ĉi tiu: https://www.youtube.com/watch?v=AAcKb24dVOg.
La radio, cetere, komencas aparteni al la monda ĉiutago post la 1920-a jardeko, kio fortigas la sonan eksperimentadon. La registro de la gramofonoj, de loka kaj efemera atingo, komencas havi eblon de aŭskultantaroj kaj interago kun miloj da homoj. La influo de la radio en la 1930-a kaj 1940-a jardekoj igis, ke la nura lego de literatura teksto por publika transsendo per la sistemo de radiotranssendado transformiĝu en alian manieron krei. Famiĝis la paniko de multaj, kiuj aŭdis La milito de la mondoj, la 30-an de Oktobro de 1938 en la radio CBS, de Usono, elsendon gviditan de Orson Welles, produktitan de The Mercury Theater on the Air, bazitan sur teksto de H. G. Wells. Post la unuaj 15 minutoj, post aŭdi rakontojn de aperoj de eksterteranoj en diversaj bienoj de Usono, la elsendo ŝajnas fali, donante al multaj la impreson, ke CBS en Novjorko estadis vere invadita de la eksterteranoj, pri kiuj la tujelsende aŭditaj rakontoj parolis[^109]. Kvankam ankoraŭ hodiaŭ estas malakordoj pri la vera influo de la elsendo, estis memorinda epizodo en la historio de la komunikiloj por ilustri, ke adapto de presita teksto al sona komunikilo de publika atingo neniam plu estis nura elsendo, sed alia afero — «la perilo estas la mesaĝo», kiel resumis Marshall McLuhan du jardekojn kaj duonon poste[^110], analizante la influon de la formo de la komunikiloj sur ilia enhavo.
[^109]: Tute disponebla en https://en.wikipedia.org/wiki/File:War_of_the_Worlds_1938_Radio_broadcast_full.flac. [^110]: En Understanding Media [Kompreni komunikilojn].
Ankoraŭ en la 1930-a jardeko, la populariĝo de la teknikoj de komuniko kaj reproduktado kiel la radio, la gramofono, la fotografio kaj la kino naskis unu el la plej konataj tekstoj de la germana historiisto Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [La artverko en la epoko de sia teknika reproduktebleco]. Verkita en 1935 kaj eldonita en 1936, ĝi argumentas, ke la teknika reproduktado tiam atingis nivelon, «tiel, ke ĝi komencis igi propra la tuton de la artverkoj de antaŭaj epokoj, sed ankaŭ krei propran lokon inter la artaj procedoj»[^111]. Benjamin skribas, ke tiuj teknikoj de reproduktado liberigus la reproduktitan aĵon de la superrego de la tradicio kaj, multobligante tion reproduktitan, metus en la lokon de la unika okazo la okazon amasan[^112]. Tiel la neordinara «aŭro» de la artverkoj perdiĝus kaj la kopioj, amase (re)produktitaj, komencus havi valoron per si mem — kio, kiel ni vidos post kelkaj jardekoj, kutimis en la novaj artaj kaj kulturaj esprimmanieroj post la naskiĝo de elektraj teknologioj, poste ciferecaj kaj, fine, rete ciferecaj.
[^111]: Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica [La artverko en la epoko de sia teknika reproduktado], p. 24. [^112]: Ibidem.
II½.
La kontesto de la eŭropaj avangardoj al la aŭtorrajto ankaŭ havis eĥon en la Brazilo de la unua duono de la 20-a jarcento. Preter la kunlaboraj kaj liberaj praktikoj de la sudamerikaj originaj popoloj, temo de la 6-a ĉapitro de ĉi tiu libro, la brazila modernismo prenis kelkajn elementojn de la eŭropaj movadoj kaj readaptis ilin al la regionaj ecoj, jam alkutimigitaj al la rekombinado de elementoj por la kreo de novaj kulturaj havaĵoj.
Tiurilate la san-paŭla Oswald de Andrade ludis gravan rolon kiel disvastiginto kaj adaptinto de la ideoj de kontesto al la aŭtoreco kaj al la aŭtorrajto. Por Oswald, la garantio de postvivo de la brazila kulturo estis en la ebleco kontakti aliajn kulturojn kaj sorbi ilin per gluta procedo, kiel estas esprimite en fragmentoj de la «Hommanĝula manifesto», publikigita en la unua eldono de la Revista de Antropofagia [Revuo de antropofagismo], en 1928: «Mi nur interesiĝas pri tio, kio ne estas mia. Homa Leĝo. Hommanĝula Leĝo». La antropofagismo proponita de la verkisto estis la renverso de la mito de la bona sovaĝulo atribuita al klerista Rousseau: anstataŭ pura kaj senkulpa, indiĝeno lerta kaj fripona, kiu kanibalas la eksterlandanon kaj digestas la okcidentan koloniiganton kaj lian kulturon.
Alia kontesta spuro kontraŭ la aŭtorrajto kaj ankaŭ kontraŭ tiuj nocioj de aŭtoreco lasitaj de Oswald estas Serafim Ponte Grande, libro eldonita en 1933. En la loko, kie oni kutimas indiki la «Aŭtoraj[n] verkoj[n]», en la komenco de la publikaĵo, li metas la rubrikon «Forlasitaj verkoj», kaj la libro mem, kiu estas legota, estas inkluzivita inter la titoloj «forpuŝita». La frazo, kiu komencas la kovrilfolion de la eldonaĵo parafrazas la kutiman aŭtorrajtan indikon: «*Rajto esti tradukita, reproduktita kaj misformita en ĉiuj lingvoj*». La libra formo, kiel komentas Haroldo de Campos en la prefaco de la dua eldono (1971), estas farita per la kungluaĵo, la apudmetado de diversaj materialoj, kio en la kina tekniko ŝajnas egali iumaniere al muntado.
La kungluaĵo — kaj ankaŭ la muntado — ĉiam, kiam ili laboru el aro jam konsistigita de iloj kaj materialoj, inventarante ilin kaj reŝanĝante al ili la primitivajn funkciojn, povas eniĝi en tiun specon de ago, kiun Lévi-Strauss difinas kiel bricolage (ellaboro de strukturitaj aroj, ne rekte pere de aliaj strukturitaj aroj, sed per la utiligo de restaĵoj kaj fragmentoj), kio, se estas karakteriza de la «pensée sauvage», ne ĉesas esti tre rilata al la logiko de konkreta speco, kombineca, de la poezia penso.[^113]
[^113]: Campos, Serafim: um grande não livro, p. 2.
La influo de la kungluaĵo de la dadaismo kaj de la surrealisma aŭtomatismo en Oswald estas konsiderinda, sed ekzistas ankaŭ diversaj artistoj dum la historio, kiuj uzis similajn artifikojn de kungluaĵo kaj de kontesto al la propra libro kiel rakonta kaj metodika aĵo. En la prefaco de Serafim Ponte Grande jam citita, Haroldo de Campos citas unu el tiuj, la idiosinkrazian La vivo kaj opinioj de la kavaliro Tristram Shandy, de Laurence Sterne, verkitan inter 1759 kaj 1767 en Anglio, «pionira mejloŝtono de la revolucio de la librobjekto, kiu estas projekciita en superforta kaj nerenversebla maniero en nia jarcento, nun havante kiel apogilojn la novajn teknikojn de reproduktado de informtranssendo.»[^114]. La praktiko de Oswald krei per la kungluado kaj per la rekompilado de diversaj fragmentoj de aliaj artistoj aŭ de amaskomunikiloj, miksante ĝenrojn kaj diversajn formojn por estigi specifan verkon, estis, kiel aŭguras Haroldo de Campos, abunde vidita en la 20-a jarcento en Brazilo, el la vidaj artoj kaj prezentoj de Hélio Oiticica, Paulo Bruzcky kaj Adriana Varejão ĝis la literaturo de Valêncio Xavier kaj, pli lastatempe, Angélica Freitas, Verônica Stigger, Cristiane Costa kaj Leonardo Villa-Forte[^115].
[^114]: Ibidem, p. 4. [^115]: Villa-Forte ankaŭ eldonis Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI, laboron, kiu pensas pri la literaturo en kunteksto de reproprigo favorigita per la ciferecaj teknologioj kaj Interreto.
La influo plej eksplicita de la dadaismo rifuzi la originalecon kaj, ĉefe, ke ĉiu arta produkto konsistas el la reciklado kaj en la remuntado estas montrita kaj ĉe Oswald kaj ĉe aliaj artistoj ĉi tie cititaj, pli en la estetiko ol en la maniero licenci la verkon. Forlasi la aŭtorrajton — aŭ eĉ licenci per manieroj malpli limigaj — estas, en la kunteksto de la arto de la 20-a jarcento, estetika distingilo, kiu praktike ŝajnas estiĝi kiel tro radikala eĉ por eksperimentaj artistoj.
III.
La apero de artverkoj amase daŭris dum la 20-a jarcento kaj komencis ankaŭ inkludi aspektojn de la teknologioj de komunikado, registrado kaj reproduktado dum ili populariĝis. Ankaŭ novaj signifoj kaj artaj praktikoj naskiĝis per la rekombino de dateno (literatura teksto registrita per aŭdioformo ekzemple) transportita al alia speco de registro kaj rekombinita laŭ la diversaj eblaj teknikoj en alia komunikilo — la sonaj enmetoj, tranĉoj kaj redaktaj paŭzoj, kiuj transformis La milito de la mondoj en alian aferon, kiam tujelsende transsendita ekzemple. El la pura eksperimentado per teknika inventaĵo ankaŭ naskiĝas aliaj rekreaĵoj; la gramofono de Edison en la manoj de la hungara vida artisto kaj profesoro en la germana Bauhaus László Moholy-Nagy povis ŝanĝi produktivan ilon «tiel ke la aŭda fenomeno estiĝu per si mem danke al la registro de la necesaj spuroj sur disko sen antaŭaj aŭdaĵoj»[^116]. La sugesto de Moholy-Nagy (kaj de aliaj) en tiu periodo por produkti muzikon per la gramofono efektiviĝas per la konkreta muziko post 1948, per la farado de sonaj eksperimentoj per mikrofonoj, aktoraj voĉoj kaj aliaj sonoj registeblaj en tiama radia studio fare de la franca Pierre Schaefer. Estas en tiu jardeko ankaŭ, kiam la registrilo de magneta bendo komencas esti komercita kaj, per la portebleco, kiun iom post iom ĝi komencis ebligi, realigi novajn sonajn eksperimentojn — kiel tiujn de la egipta Halim El-Dabh, kiu, per registrilo de magneta bendo de radio-studio de Kairo, en Egiptio, produktis en 1944 «The Expression of Zaar», konsiderita unu el la unuaj elektraj muzikoj faritaj per ŝanĝoj en studio de registritaj sonoj (per la registrilo) de religia ceremonio en tiu epoko[^117].
[^116]: Moholy-Nagy, citita de Kittler, op. cit., p. 79. [^117]: El-Dabh iris tra la stratoj registri eksterajn sonojn de malnova zar-kulta ceremonio, speco de ekzorcismo publike farita. Fascinita per la ebloj ŝanĝi la registritan sonon per muzikaj celoj, li pensis, ke li povis malfermi la enhavon de kruda aŭdaĵo de la zar-kulta ceremonio por pli profunda esploro pri la «interna sono» enhavita en ĝi. Fonto: https://en.wikipedia.org/wiki/Halim_El-Dabh.
Estinta ekde la komenco tranĉaĵo, de la daŭra moviĝado aŭ de historio irigita antaŭ la lenso[^118], la kino estis unu arto eĉ pli rekombinema. La datenoj registritaj per du malsamaj manieroj (bildo kaj sono, moviĝantaj) gajnis la eblon de diversaj specialaj efektoj en kompleksaj studioj de redaktado (kaj ankaŭ produktado) per la plej bonaj registriloj, mikrofonoj kaj aliaj sonaj aparatoj, kiun la plej riĉa el la artoj jam ebligis en la 1940-aj kaj 1950-aj jaroj, precipe en la Okcidenta Marbordo de Usono, en Holivudo. Ĝi estis la arto, en kiu la rekombinado povis atingi plej da efikeco kaj beleco, laŭ la francaj Guy Debord kaj Gil Wolman, en Mode d'emploi du détournement[^119], de 1956: «la povoj de la filmo estas tiel grandaj, kaj la manko de kunordigo de tiuj povoj estas tiel evidenta, ke preskaŭ ĉiu ajn filmo, kiu estas super la mizera mezboneco provizas temon pri senfinaj polemikoj inter spektantoj kaj profesiaj kritikistoj»[^120]. Heredantoj de Lautreamont, de la dadaismo kaj de la Bauhaus, Debord kaj Wolman estas ligitaj al la situaciistoj, grupo estigita en Francio post 1957 de diversaj poetoj, arkitektoj, filmistoj, artistoj, kiuj difinis sin kiel «artan kaj politikan avangardon» centritan al la kritiko al la konsumsocio kaj al la komercaĵigita kulturo[^121].
[^118]: Kittler, op. cit., p. 177. [^119]: Unue eldonita en la oka numero de la belga surrealisma revuo Les Lèvres Nues, en 1956. [^120]: Ĉi tiu fragmento estis turnigita de la enkonduko por O guia dos usuários do detournamènt publikigita per BaixaCultura en la Interreto kaj en zina formo, 2015. [^121]: «La ideo de “situaciismo” rilatas al la kredo, ke la individuoj devas konstrui la situaciojn de siaj vivoj en la ĉiutago, ĉe kio ĉiu esploras sian eblon, por rompi la regantan fremdigon kaj akiri propran plezuron». Fonto: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3654/situacionismo.
Um guia para os usuários do detournamènt estas unu el la unuaj tekstoj havantaj kiel fokuson la disvolvon de kreema metodo bazita sur la plagiato. Debord kaj Wolman parolas ekzemple pri la praktiko en la literaturo, pli uzita en la procedo skribi ol en la fina rezulto: «Ne estas multe da estonteco en la turnado de tutaj romanoj, sed dum la transira fazo povus esti certa nombro de tiaj entreprenoj». En la poezio ili citas la metagrafion — teknikon de grafika kungluaĵo disvolvitan de la rumana Isidore Isou kaj adoptitan de la movado de la Literismo[^122], kiu ilin inspiris. Kiel «fundamentaj leĝoj de la turnado» estas: 1) la perdo de graveco de ĉiu turnita ero, kiu povas iri tiom malproksimen, ke ĝi povas perdi sian originan sencon; kaj samtempe, la 2) reorganizo en alia signifaro, kiu donas al ĉiu ero novan aliron aŭ efikon. Unu fragmento:
[^122]: Kultura movado lokita en Francio kaj kreita en la 40-aj jaroj de Isidore Isou, kun influoj de la dadaismo kaj de la surrealismo.
Ne temas ĉi tie pri reveno al la estinteco, kio estas reakcia; eĉ la «modernaj» kulturaj celoj estas per fina analizo reakciaj en la senco, ke ili dependas de ideologiaj formuladoj de estinteca socio, kiu daŭrigis sian agonion de morto ĝis la nuntempo. La sola taktiko historie pravigita estas la ekstremista novigo. [...] Vere necesas forigi ĉiujn restaĵojn de la nocio de persona proprieto en tiu fako. La apero de la jam malmodernaj novaj necesoj per «inspiritaj» verkoj. Ili iĝis bariloj, danĝeraj kutimoj. Ne gravas, ĉu ŝati aŭ ne ŝati tiujn. Ni devas preterpasi ilin. Eblas uzi ĉiun ajn eron, ne gravas el kie ili estis prenitaj, por fari novajn kombinaĵojn. La malkovroj de la moderna poezio rilataj al la analoga strukturo de la bildoj montras, ke kiam du aĵoj estas kunigitaj, ne gravas kiom disaj ili povas esti de siaj originaj kuntekstoj, ĉiam formiĝas rilato. Limigi sin al persona aranĝo de vortoj estas nura konvencio. La reciproka enmiksiĝo de du sensaj mondoj, aŭ la kunigo de du malsamaj esprimoj, anstataŭas la originalajn erojn kaj produktas pli efikan sintezan organizon. Oni povas uzi ĉion ajn.[^123]
[^123]: Debord; Wolman, op. cit.
Kiel praktiko, la turnado ne estis antagonisto al la tradicio, sed emfazo de la reinventado de nova mondo bazante sin sur la estinteco, en momento en kiu, postmilite, Eŭropo (kaj Francio) vivis artan eksplodon kaj de rekomenco de la avangardoj de la komenco de la jarcento, kiu iel lernigis al ĉiuj «lerni vivi laŭ malsama maniero per la kreado de novaj praktikoj kaj kondutaj manieroj»[^124]. La ideo de turnado proponita en la teksto de Debord kaj Wolman ŝajnis funkcii pli por malkaŝi ol por kaŝi ĝiajn devenojn. Estis unu maniero, inter aliaj multaj, rekte enigi en la longan dialogon de la scio, elmontri referencojn kaj montri al ĉiuj tion, kion oni volas absorbi de tiuj. De la unuiĝo de tiu, kiun oni profitis de unu flanko, kun tio, kion oni profitas de alia, ni lernas ekde nul, naskiĝas io malsama. En la sama 1950-a jardeko ankaŭ akcidente naskiĝis alia influa tekniko bazita sur la plagiato, la cut-up. La pentristo kaj poeto Brion Gysin, kiu apartenis al la grupo de André Breton en la franca surrealismo, metis gazetajn tavolojn kiel maton por protekti tablon, dum li tondis paperojn per lameno por razi. Tondante la gazetojn, Gysin rimarkis, ke la tranĉitaj tavoloj prezentis interesajn apudmetojn de teksto kaj bildo; li komencis tiam dividi gazetartikolojn en sekciojn, hazarde reorganigitajn same kiel Tzara proponis en «Por fari dadaisman poemon». Multaj poetoj eble jam faris similajn agojn por la kreado, sed Gysin konis la verkiston William Burroughs kaj prezentis al li la teknikon en 1958, en la Beat Hotel, en Parizo. Naskiĝis partneraro, kiu produktis diversajn verkojn en teksto kaj en sonoj, inter ili la libron The Third Mind, kolekton de cut-ups subskribitaj de ambaŭ. Unu el la plej neordinaraj verkistoj de la 20-a jarcento, Burroughs ankaŭ uzis la teknikon en trilogio de libroj, kiu enhavas The Soft Machine, The Ticket That Exploded kaj Nova Express, eldonitajn inter 1961 kaj 1964, rakontojn ĉiuj, en kiuj ekzistantaj tekstoj eltonditaj kaj muntitaj per pecoj estis hazarde metitaj, kombinitaj per pentraĵoj de Gysin kaj eksperimentaj sonoj eltonditaj de Ian Sommervile — en registrilojn de magneta bendo, tiam pli popularaj ol en la Egiptio de Halim El-Dabh en 1944.
[^124]: Nimus, op. cit., p. 79.
Burroughs ankaŭ priskribis la cut-up didaktike:
La metodo simplas. Jen estas maniero fari tion. Prenu paĝon. Kiel ĉi tiun paĝon. Nun tranĉu el la mezo malsupren. Vi havas kvar sekciojn: 1, 2, 3, 4, ... unu du tri kvar. Nun reorganizu la sekciojn metante sekcion kvar kun sekcio unu kaj sekcion du kun sekcio tri. Kaj vi havas novan paĝon. Kelkfoje ĝi diras la saman aferon. Kelkfoje alian multe malsaman aferon — eltondi kaj alglui diskursojn estas interesa ekzerco — ĉiuokaze vi malkovros, ke tio diras iun aferon kaj iun aferon bone difinitan. Algluu ajnan poeton aŭ verkiston, kiun vi admiras, ekzemple, aŭ poemojn, kiujn vi multfoje legis. La vortoj perdis la signifon kaj vivon per jaroj de ripetado. Nun algluu la poemon kaj tajpu elektitajn pecojn. Plenigu paĝon per fragmentoj. Nun tondu la paĝon. Vi havas novan poemon. Tiom da poemoj, kiom vi volas. Tristan Tzara diris: «La poezio estas por ĉiuj». Kaj André Breton nomis lin policisto kaj forpelis lin de la movado. Diru denove: «La poezio estas por ĉiuj». La poezio estas loko kaj estas libera, por ke ĉiuj eltondu kaj algluu Rimbaud-on, kaj vi metu vin en la lokon de Rimbaud.
La metodo de la cut-up kondukas la verkistojn al kungluaĵo, kio estis uzita de pentristoj dum sepdek jaroj. Kaj uzita per la fotografaj kaj kinaj kameraoj. Fakte ĉiuj la strataj tranĉoj de la kino aŭ de fotografaj kameraoj estas, per neantaŭvideblaj faktoroj de pasantoj kaj apudmeto, cut-ups. Kaj fotografistoj diros al vi, ke ofte iliaj plej bonaj tujfotografaĵoj estas akcidentoj... verkistoj diros la samon. La plej bonaj skribaĵoj ŝajnas esti tiuj faritaj preskaŭ akcidente de verkistoj, ĝis kiam oni igis la metodon de la cut-up eksplica — ĉiu skribaĵo estas fakte cut-ups; mi revenos al ĉi tiu afero — estis neniu maniero produkti la akcidenton de la spontaneeco. Vi ne povas decidi la spontaneecon. Sed vi povas enkonduki la neantaŭvideblan kaj spontanean faktoron per tondilo.[^125]
[^125]: Burroughs, O método cut-up, p. 85.
En la 1950-a jardeko ankoraŭ videblas, en agokampo malpli underground [netendenca], la poparto antaŭeniri per la rekombinado de la modernisma kaj dadaisma kungluaĵo kun pli kaj pli da alproprigo de la aĵoj de la amaskulturo, nun ankaŭ inkluzivante la televidon, ekde 1930 ebla en Eŭropo kaj en Usono, sed fakte popularigita kaj igita simbolo en la okcidentaj hejmoj en la 1950-a jardeko. Andy Warhol kaj Roy Lichtenstein, du el la nomoj (ne hazarde el Usono) plej konataj de tiu movado, iĝis pop [popiĝis] uzante elementojn de la historioj en kadretoj, de la reklama propagando kaj de la distraj televidaj programoj por parodii kaj komenti la apation, kiun la konsumo (ankaŭ de amaskomunikilaj produktoj) povas naskigi en la homoj. Kiel ĉe Duchamp, la arta verko en la poparto estas produktita bazante sin sur pecoj de aliaj verkoj amase komercigitaj, kio ankoraŭ hodiaŭ levas diversajn demandojn pri intelekta propraĵo kaj aŭtoreco. Warhol, speciale, faris siajn plej konatajn verkojn bazante sin sur bildoj kaj âjoj ne produktitaj de li, sed proprigitaj, kiel okaze de Marilyn Monroe (1967), 250 buntaj serigrafioj faritaj en sia Factory baziĝinte sur disvastiga fotografaĵo de la aktorino, simbolo de la Ora Erao de Holivudo. Kaj ankaŭ de la skatoloj de Brillo Box, populara lesivo en Usono, alportita de Warhol al la mondo de la artoj en 1964 kaj registrita per aŭtorrajto ekde tiam.
En la plejparto de la juraj procesoj, kiujn Warhol devis alfronti en tiu epoko, la tribunaloj agnoskis lian proprigan agon kiel artan. Por fundamenti sian verdikton ili memorigis lian trajektorion, la tiaman kuntekston kaj atestojn de specialistoj pri la afero, kiel kritikistoj, historiistoj kaj profesoroj, agantoj de la arta fako, kiuj povus doni «difinon» de tio, kion la socio konsideras kiel artiston. La proprigoj de Warhol trapasis la «estetikan teston» ankaŭ, ĉar ili montris «originecon» en lia ago; kiel antaŭe faris Duchamp, en Brillo Box Warhol signife kaj nerenverseble modifis la fakon (kaj la regulojn) de la arto. La paradokso de la historio estas, ke Warhol (kaj liaj heredantoj poste) montris sin nefleksebla pri la modifoj kaj uzoj de siaj verkoj[^126].
[^126]: Kiel oni montras en, op. cit., p. 448.
Warhol ne estis la unua, nek la lasta, aganta en kontraŭdira maniero uzante ĉion kreante, sed ne lasante, ke aliaj uzu ion, kion li produktis. Estas termino en psikologio por tiu praktiko, nomita «malamego al la perdo» (loss aversion, en la angla), kiu diras: «ni ne ŝatas perdi, kion ni havas». Ĝi parolas pri emo doni valoron pri altan al la perdoj ol al la gajnoj; la profitoj, kiujn ni akiras kopiante laboron de aliaj, ne kreas en ni grandan emocion, sed, kiam niaj ideoj estas kopiitaj, ni sentas preskaŭ perdon kaj iĝas preskaŭ gardohundoj soifantaj je venĝo[^127]. La Studioj Disney estas, eble, la ekzemplo plej konata de tiu praktiko: ili multe uzis la publikan havaĵon por savi kelkajn el siaj ĉefaj verkoj — Neĝulino kaj la sep nanoj, Pinokjo, Alico en Mirlando, Cindrulino, La dormanta belulino, Aladino — kaj transformi ilin en videorakontojn kun komerca sukceso[^128]. Sed, kiam estis la tempo de la eksvalidiĝo de la aŭtorrajtoj de la unuaj filmoj de Disney, ili faris fortan premon, por ke la aŭtorrajta periodo estu plilongigita en Usono. La lasta plilongigo, Copyright Term Extension Act, de 1998, famiĝis ankaŭ kiel «Mickey Mouse Protection Act» [Leĝo Protekta de Mickey Mouse] kaj prokrastis la eniron al la publika havaĵo de verko al 70 jaroj post la aŭtora morto, 120 jaroj post la kreo aŭ 95 jaroj post la verka publikigo. Ĉi tiu lasta periodo estas tiu de Mickey Mouse, publikigita en 1928, kiu estos en publika havaĵo en 2024 — krom se Disney farus premon por prokrasti tiun daton.
[^127]: Kiel estas montrita en sceno de la kvara parto de la dokumenta filmo Everything Is a Remix [Ĉio estas remiksaĵo], de Kirby Ferguson (2015). Disponebla en https://vimeo.com/baixacultura. [^128]: Pli da informo pri la okazoj de historioj akiritaj el la publika havaĵo, kiuj iĝis sukcesaj videorakontoj en Disney en https://baixacultura.org/a-armadilha-disney.
IV.
Kiel kontesto deklarita al la sistemo de intelekta proprieto aŭ por komenci esti kutima parto de la procezo de kreado, la okazoj de la reproprigo de ideoj komencis esti tiom oftaj, kiom ni volus rimarki post la 1960-aj jaroj. Estas en tiu jardeko, kiam la teknologiaj agoj bazitaj sur la registro kaj ludado komencis esti komercitaj en la plejparto de la planedo kaj ĉesis esti nur aparatoj de specialistoj, por iĝi iom post iom pli porteblaj kaj malpli grandaj, komencante esti en multaj mezklasaj domoj de la okcidenta mondo. La registriloj kaj la aŭdaj reproduktiloj de magneta bendo ekzemple komencis esti facile trovitaj en la merkatoj de la grandaj urbaj centroj per la produktado kaj komercado de la kasedaj bendoj — kaj «virgaj», kiuj povas esti uzitaj por registri, kaj de antaŭregistrita muziko — post 1964. Patento de Philips de 1963[^129], la «kompakta» formo de la kaseda bendo konkuris (kaj poste anstataŭigis) kun la Stereo 8 (kartoĉo, aŭ 8-track), kreita en Usono en 1958 kaj iomete pli granda ol la kasedo, kaj popularigis la kutimon aŭskulti kaj registri muzikaĵojn en bendoj anstataŭ la voĉaj registraĵoj kaj diktaĵoj, kiel kutimis ĉe la unuaj registriloj. Ĝi estis la fuelo de la porteblaj registriloj, kiuj disvastiĝis kiel komercaj produktoj en la fino de tiu jardeko — unu el la unuaj estas la modelo Typ EL 3302, de Philips, de 1968 — kun la eblo konservi aŭdaĵojn de ĝis tridek minutoj en ĉiu el siaj flankoj.
[^129]: Fonto: https://en.wikipedia.org/wiki/Cassette_tape.
Pli multekosta kaj stranga, la specimenilo aperas post 1969 kiel aparato, kiu registras kaj ebligas modifon de malsamaj muzikaj specimenoj, kaj poste kiel maniero tondi kaj intermeti muzikaĵojn — la sampling. Ĝi naskiĝas el la sinteziloj, aparatoj kiuj, bazitaj sur la aranĝo de la piano, kunigas kaj ludas malsamajn sonojn, kiel la unuaj disvolvitaj de la inĝeniero Robert Moog en 1964, ankoraŭ analogaj, kaj kiuj popularigis nomojn kiel oscililojn, kovertojn, brugenerilojn, filtrilojn kaj sekvencilojn kun tensia kontrolo kiel vortoj (kaj efikoj) uzotaj por sona modifo. Samtempulo de Moog estas la Mellotron, de 1963, unue vendita kiel klavaro kun antaŭregistritaj akompanoj (en magnetaj bendoj) por animi la anglajn domojn, poste uzita en diversaj rokbandoj kiel The Moody Blues, Genesis, King Crimson kaj The Beatles — ĝi estas la sono, kiu malfermas la klasikaĵon «Strawberry Fields Forever», komponita de John Lennon kaj Paul McCartney en 1967. Ankoraŭ estis Electronic Music Studios (EMS), produktita en Anglio en 1969, la Minimoogs kaj aliaj antaŭ Fairlight CMI, kreita de la aŭstraliaj Kim Rydie kaj Peter Vogel en 1979, ĉefa respondeculo de la populariĝo de la specimenilo, uzita kaj en la disvastigado de la elektra muziko kaj en la repo — muzika stilo tute naskita el la reproprigo kaj havanta ĉi tiun kiel bazon[^130]. La specimenilo igis la komponadon, en la popa muziko, ankaŭ la arto kombini sonojn kaj pecojn de muzikaĵoj[^131].
[^130]: Pri la deveno de la specimenilo en la repo, vidu la dokumentan filmon Copyright Criminals, produktita kaj reĝisorita de Benjamin Franzen kaj publikigita en 2009, disponebla https://www.pbs.org/independentlens/copyright-criminals. [^131]: Bastos, La cultura del reciclaje, en Rosas; Salgado, Recombinação, p. 10.
Ankaŭ tiuepoka, la videokasedo komerce aperis inter 1959 kaj 1963 kun diversaj modeloj venditaj de markoj kiel Toshiba, Philips kaj Sony. Bazitaj en mekanismo de registro kaj konservo de informacioj simila al tiu de aŭdaj magnetaj bendoj, la unuaj ankoraŭ estis pezaj aparatoj, bruaj kaj multekostaj, pli uzitaj en firmaoj, lernejoj, malsanulejoj. Sed, en la 1970-a jardeko, malgrandiĝis ilia grando kaj ili disponeblis en la bazaro por ekzemple esti uzitaj por la hejma registrado de televidaj programoj. Post 1969, per la komercigo de la hejmaj kameraoj kun kuplitaj baterioj (modelo nomita Portapak), la videokasedoj ankaŭ komencis ekspozicii hejmajn videaĵojn de tiuj kameraoj — la unuaj, kiuj uzis magnetajn bendojn, kiuj povas esti luditaj en tiuj aparatoj, estas de la komenco de la 1970-a jardeko.
La 1950-a, 1960-a kaj 1970-a jardekoj estis, fakte, tiuj de disvastigo kaj uzo de teknologioj de ludado kaj registrado de aŭdaĵoj kaj videaĵoj. Sed ni ne povas forgesi, ke la presa kopio ne nur restis, sed ankaŭ estis antaŭenpelita per la teknikaj inventaĵoj de tiu periodo. Nomo iĝis sinonima de praktiko: Xerox, naskita en 1948 kiel registrita marko de kopiiloj bazitaj en la elektrofotografia metodo, praktiko kiu, en 1947, ricevis novan nomon pli facile difineblan: kserografio (de la greka xeros, seka, kaj grafia, skribo). Xerox lanĉis al la merkato sian unuan presmaŝinon en 1960, la Xerox 914, kaj post tio, kvankam ekzistis aliaj markoj kaj modeloj de kopiiloj, kiuj sekvis ĝin, iĝis sinonimo de kopio kaj referenco de arta praktiko — la copy art. En Brazilo ĝi estis renomita «kserografio» kaj tre praktikita, proksima al la poŝta arto (aŭ mail art), de artistoj kiel la jam citita Paula Bruscky, Hudnilson Jr. (Rio-de-Ĵaneiro) kaj Hugo Pontes (Minas Gerais). Ĉi tiu lasta skribis:
Eble la plej grava aspekto de la kserografio estas, ke ĝi proponas al la artisto, kiu ne havas kapablojn por la desegno, kondiĉojn por ellabori la muntadon de siaj projektoj, miksante planojn, liniojn kaj ombrojn, sen iu ajn helpa ilo, kiun la desegna tekniko postulas. Per tiu elektronika procezo ni povas transformi al la diversaj gradoj de denseco de blanka kaj nigra kolorajn, retformajn bildojn kaj eĉ bildojn en reliefo (ĉi-okaze aĵoj aliformigitaj en figuroj), kio tre alproksimiĝas al la kungluaĵoj, ebligante revenon al la spertoj de la taĉistoj[^132].
[^132]: Pontes, O que é arte xerox?, en Rosas; Salgado, op. cit., p. 18.
La bendo kaj la videokasedo, la aŭdioregistrilo kaj la porteblaj videokameraoj kaj la kopiiloj kunportis aspekton ĝis tiam novan por la demando de la intelekta propraĵo kaj de la disvastigo de la libera kulturo: la ludado de muzikaĵoj, videoj kaj tekstoj por hejmaj kaj nekomercaj celoj. Preter la kopioj nomitaj pirataj, kiuj, kiel ni vidis, ĉiam akompanis la ludadojn leĝe permesitajn, la alveno de la registradaj kaj ludadaj teknologioj al la domoj de la homoj popularigis la privatan kopion, kiu pagis aŭtorrajtojn al neniu ajn. Pli ol populara, kutimo: registri kasedan bendon per elektitaj muzikaĵoj de unu aŭ pli da radioj, ekzemple, iĝis unu el la plej bonaj donacoj, kiam oni volis konkeri iun en la 1980-aj jardekoj.
La rekombina ebleco de la teknologioj de registrado kaj ludado disvolvitaj en la dua duono de la 20-a jarcento kreis problemon ankaŭ por la industrio, kiu, ekde la disvastiĝo de la aŭtorrajtoj ĉirkaŭ la mezo de la 19-a jarcento, estiĝis bazante sin sur la intelekta propraĵo. Estis tiel, kiam en 1969 Philips lanĉis la sonkasedon kaj la gramofona industrio unue klopodis eviti la lanĉon de la produkto kaj poste faris influon en la Kongreso de Usono, por ke estu kreita imposto sur la virgaj kasedoj por kompensi la malgajnojn de la industrioj kaŭzitajn per la kopioj, kiujn la uzantoj faris de siaj longludaj gramofondiskoj, al kasedoj. Same okazis en 1976, kiam Sony lanĉis la videokasedon de tipo Betamax kaj Universal Studios kaj la Studioj Disney komencis proceson kontraŭ la firmao akuzante ĝin, ke la produktoj rezultantaj de tiuj aparatoj instigis al la malobservo de la aŭtorrajtoj[^133].
[^133]: Ibidem.
En ĉi tiu lasta kazo, jura batalo, kiu daŭris ok jarojn fine agnoskis, ke la homo, kiu registris la lastan ĉapitron de dramserio en la videokasedo Betamax (aŭ aliaj specoj, kiuj sekvis) ne piratis[^134]. En multaj aliaj similaj situacioj same okazis: neniu leĝo atingis efike reteni la privatan kaj komunuman uzon de la verkoj sen la pago de la respektivaj aŭtorrajtoj. Ne eblis kontroli la hejman ludadon sen komercaj celoj, kiam la teknologioj de ludado kaj registrado ne nur ebligas, sed ankaŭ havas la kopion por ĉiu ajn celo, inkluzive la persona, kiel bazan metodon funkcii.
[^134]: Ibidem.
Kiel maŝino, kiu unuigas registradon kaj tekstan registradon, aŭdaĵojn kaj bildojn, la persona komputilo komencas esti vendita kaj popularigita de firmaoj kreitaj en Silicon Valley post 1975. Du jardekojn poste, ĝi kunigis sin kun la Interreto por iĝi, ambaŭ, respondecaj por igi la procedon krei eĉ pli bazita sur la kopio, kio plivastigis la debaton pri intelekta propraĵo, pirateco kaj libera kulturo al niveloj ĝis tiam ne konitaj.